L’ange médiateur par excellence, Gabriel, apparaît de façon singulièrement appauvrie dans les films mettant en scène l’épisode biblique de l’Annonciation, ou retraçant l’ensemble des Évangiles. Le cinéaste athée Pier Paolo Pasolini choisit le thème de l’Annonciation pour initier un questionnement sur l’essence « angélique » de son cinéma dans L’Évangile selon saint Matthieu (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). L’évangile lui fournit un matériau fécond et le titre indique à la fois un texte source dont les images et les dialogues prennent en charge l’aspect narratif, mais le réalisateur ne s’y laisse pas enfermer. Il est plus généralement pétri de culture chrétienne et ne fait pas l’économie des thèmes iconographiques médiévaux et renaissants repérables par le public, de l’Annonciation à la descente de la croix, qu’il réactive et transfère en y adjoignant l’élément cinématographique par excellence, le son. Le film convoque une succession de références appartenant à la tradition picturale en Occident – en une sorte de généalogie de l’image – mais aussi musicale, et c’est surtout un film choral empruntant à la musique sacrée et profane, qui fait « entendre » une présence angélique ou céleste parfois absente de la diégèse. Le chant acquiert l’indépendance d’une voix qui orchestre tout le film. C’est donc l’hybridité même du film qui allie images en mouvement et son, qui tente de restituer un mystère, la présence immanente de l’ange, par définition insubstantiel, indicible et non représentable.

2 Dans l’Ancien Testament, l’archange Gabriel est envoyé par Dieu pour aider le prophète Daniel à interpréter ses rêves. Dans le Nouveau Testament, il annonce la naissance de Jean le Baptiste à Zacharie (Luc 1, 11-20), celle de Jésus à Marie (Luc 1, 26-38) et la nature divine de l’enfant porté par Marie à son époux Joseph (Matthieu 1, 22). Cette scène inaugurale a été diffusée dans l’Occident chrétien à la fois par la liturgie en latin et par les images, avant d’être lue en langue vernaculaire. Les évangiles – dont le style est proche de celui de l’Ancien Testament, qui intime l’ordre de croire au lecteur – ont inscrit dans l’imaginaire collectif la connaissance du texte biblique. La portée symbolique des évangiles a été transmise, mais les images du film doivent davantage à la représentation de l’ange dans l’art chrétien et aux rapports qu’elle entretient avec le spectateur – le croyant au Moyen Âge, le spectateur de cinéma. Cette représentation est paradoxale, car elle consiste à donner une forme définie à des anges dépourvus de corporalité : les icônes seraient de simples approximations d’anges immatériels, et non les représentations de formes d’anges, une commémoration de leur secours tel qu’il apparaît dans les récits de miracles ou le souvenir d’une vision. Nicéphore (VIIIe siècle) insiste sur la manifestation angélique à l’œuvre dans les images. Il nomme l’ange « prototype » de l’image et nie toute relation essentielle entre le prototype et l’image, car les images d’anges ne sont pas à l’image des anges. La relation qui lie l’ange à l’image est définie en termes d’analogie et non de ressemblance.

3 L’Annonciation faite à Marie (Luc 1, 26-38) est l’objet de la première représentation connue d’un ange dans l’art paléochrétien. Dans la catacombe de Priscilla à Rome (IIe-IVe siècles), une fresque représente un ange vêtu tendant son bras vers une femme assise sur un trône. Dans la mosaïque de l’arche triomphale de Santa Maria Maggiore à Rome (Ve siècle), Marie, vêtue comme une reine, est entourée d’une cour d’anges que survolent Gabriel et la colombe (l’Esprit-Saint). Ces premiers éléments iconographiques vont se développer avec le culte populaire relativement tardif de Gabriel au XIe siècle, pour culminer au XVe siècle dans la peinture italienne et flamande. Les attributs bien reconnaissables sont la branche de lys, symbole de la chasteté de Marie dans la tradition catholique avec le développement du culte marial dans le sud de l’Europe, la croix et le sceptre dans la tradition protestante du nord. Si le dialogue entre la Vierge et l’ange peut être représenté, le mystère de l’Incarnation – par définition inintelligible et incommensurable – ne peut être que figuré par des techniques visuelles inventives. C’est ce que Daniel Arasse a montré, les nouvelles lois de la perspective ayant permis aux peintres italiens de la Renaissance de figurer ce mystère. Par exemple, chez Ambrogio Lorenzetti (1344, Sienne, Pinacothèque), une colonne sépare les deux arches sous lesquelles l’ange et Marie se trouvent, et correspond au point de fuite du tableau. Dans la partie supérieure, la lumière divine confère à la scène une qualité irréelle. Les mots prononcés par l’ange sont inscrits en lettres d’or, mais s’interrompent avant la colonne pour reprendre juste après, comme si la colonne était immatérielle. Au sol, le dallage apparaît de façon plus réaliste, déformé par la perspective, et la colonne redevient un objet matériel qui cache le pied de Marie.

4 Le point de vue de l’historien de l’art exclut cependant l’ange, alors que la médiation que ce dernier accomplit entre le principe divin et terrestre est d’égale importance. L’interaction intense entre le messager et son destinataire s’applique aussi au spectateur de l’image. La diversité et la complexité de l’iconographie médiévale montre l’importance de cet acte. Par exemple, le déplacement de l’air et les mouvements de l’ange en position aérienne sont essentiels. Souvent sur le même plan que la Vierge, volant ou s’agenouillant devant elle, le mouvement de l’ange contraste avec une Marie souvent hiératique, pétrifiée ou surprise. Les plis enroulés de la robe de l’ange chez Simone Martini (1333, Florence, Offices) ou l’étirement ostentatoire du corps et du bras chez Duccio (1308-1311, Londres, National Gallery) sont dynamiques.

5 La conversation que mentionne le texte biblique (Luc 1, 26-38) est représentée par la bouche ouverte de l’ange, ses yeux vifs, une lumière irradiante, comme pour indiquer les vibrations de la voix dans la fresque de Giotto (1306, Padoue, chapelle Scrovegni), ou par sa tête penchée qui murmure dans la fresque de Fra Angelico (1441-1443, Florence, San Marco). Les mots latins inscrits en lettres d’or (« Ave Maria ») et la réponse (« Ecce Ancilla domini ») ne sont pas forcément destinés à être lus par le croyant, mais participent de la légitimation de l’image et de la fonction sacrée de l’ange Gabriel. Marie est souvent peinte avec un livre à la main, sans doute la prophétie de l’Annonciation (Isaïe 7, 14). Dans la bible des frères Limbourg (1411-1416, Chantilly, musée Condée), un parchemin enroulé autour de la branche de lys reproduit le mouvement des lettres entrelacées du manuscrit, dans un effet de redoublement de l’acte de communication entre le texte et l’image. Le regard de l’ange est en général fixé sur celui de Marie (vitrail de la cathédrale de Chartres, XIIe siècle), mais dans le cas contraire, la position identique des mains et le sourire (porche de la cathédrale de Reims, XIIIe siècle) expriment l’échange. Représenter Marie évitant le regard de l’ange doit être replacé dans son contexte, car c’est son regard spirituel, eschatologique, qui est représenté. L’inscription du regard dans l’art médiéval n’est pas destinée à valoriser le rôle concret de la vue, mais souligne la relation spirituelle entre le prototype qu’est l’objet de culte et le regard du croyant, qui vient de l’âme et non du corps. Regarder un tel objet de culte est supposé rendre sacré celui qui est témoin de cette scène archétypale rejouée.

6 Au fur et à mesure de ses représentations, on remarque un certain nombre d’éléments du décor symbolique de plus en plus envahissants, qui vont de la simple chambre chez Giotto, au jardin, symbole de virginité et, paradoxalement, de fertilité, au temple figurant la chasteté du corps, puis à des compositions architecturales de plus en plus élaborées à la fin du Moyen Âge. Elles signalent le pouvoir économique du mécène. Chez Francesco del Cossa (1436-1478, Dresde, Gemäldegalerie), les rues de la ville en perspective écrasante réduisent l’importance du petit espace réservé à Dieu dans le ciel, à l’arrière plan. Chez Carlo Crivelli (1486, Londres, National Gallery), les rues sont animées et Gabriel est accompagné du saint patron de la ville tenant une maquette de la ville dans ses mains. L’objet de culte devient une construction esthétique et politique. Durant les siècles suivants, l’Annonciation reste un thème iconographique dépourvu de son aspect dévotionnel. Au XIXe siècle, Dante Gabriel Rossetti propose une peinture d’inspiration religieuse, qui traite différents éléments picturaux de la tradition médiévale (la branche de lys, la colombe, la chambre privée, la fenêtre qui donne sur le jardin) d’une façon minimaliste (1850, Londres, Tate Gallery). Chez Magritte, Dali and Warhol, l’archange Gabriel demeure un élément majeur de la mémoire collective. Au cinéma, l’Annonciation est peu présente, comme si la rationalité, le point de vue historique ou même apologétique s’accordaient mieux à représenter, dans les films centrés sur les évangiles, les miracles et la résurrection du Christ, plutôt que cet épisode narrant un mystère trop complexe9.

7 Au contraire, dans L’Évangile selon saint Matthieu, l’Annonciation fait l’objet de l’ouverture du récit et Pasolini a recours à des procédés novateurs, même s’il suit de près le récit biblique. La perspective néo-réaliste sur le personnage historique de Jésus (dénuement et même misérabilisme), s’oppose au mystère de l’Incarnation au début du film. L’activité bruyante et joyeuse du marché de Bethléem, les visages rudes et burinés des acteurs non-professionnels, les séquences de groupes réalistes et pleines de sons ambiants (le quotidien des villageois, les plaintes des lépreux, les arrestations par les soldats), produisent un effet de réel, un point de vue extérieur qui contraste avec le point de vue intime et silencieux des gros plans sur le couple Marie/Joseph, sur les villageois ou les apôtres – moments où le sacré entre en jeu. Les discours enflammés et provocateurs de Jésus alternent avec des plans plus subjectifs sur son visage spirituel et visionnaire lors des épisodes dans le désert ou dans les moments de doute avant la crucifixion.

8 On peut reconnaître de façon ponctuelle des « citations » renvoyant à la tradition picturale, comme le détail des hauts chapeaux tubulaires ou cylindriques des prêtres, identiques à ceux de la fresque de Piero della Francesca (« Esaltazione della Croce », 1452-1466, Arezzo, basilique San Francesco), mais ce type de référence érudite peut échapper au spectateur. L’iconographie médiévale et renaissante de l’Annonciation demeure plus féconde, car c’est tout un « monde de références » suggestives qui structure le film par rapport à l’imaginaire du texte biblique chez le spectateur. Dans la scène de l’Annonciation, c’est à Joseph, et non à Marie, que l’ange Gabriel s’adresse, suivant l’Évangile de Matthieu. Mais cette scène est précédée d’une rencontre entre Joseph et Marie, qui évoque l’Annonciation. Pasolini utilise une caméra « subjective » pour donner le point de vue des personnages, à travers des gros plans sur les visages en champ/contre-champ. Dans la première séquence, l’ange n’apparaît pas, mais les regards échangés sont primordiaux. Dans la cour intérieure d’une modeste maison entourée d’un muret, Marie et Joseph sont filmés en champ/contre-champ dans une série de regards fixes et silencieux. Les visages sont expressifs : celui de Marie (Margherita Caruso) – d’une beauté sereine rehaussée par son foulard noir – est sans honte, face au visage mûr, prudent et méfiant de Joseph (Marcello Morante). La caméra suit alors le regard de Marie lorsqu'elle baisse les yeux vers son ventre arrondi, puis s’arrête sur le regard réprobateur de Joseph. La caméra s’éloigne alors pour montrer le visage de Marie encadré par une porte noire et l’arche du portail, puis sa silhouette en mouvement révèle sa maternité avancée. Joseph la quitte sans un mot, dans un travelling latéral qui le fait quitter le cadre rassurant de la cour intérieure, descendre les escaliers, passer le seuil de la porte et disparaître dans la campagne environnante, suivant le chemin jusqu'à la ville. Le son ambiant se limite au bruitage du chant des oiseaux. Cette « annonciation » silencieuse et inédite, a posteriori (Marie informe Joseph), semble exclure l’ange, qui imprègne cependant toute la scène, grâce au montage sur l’échange des regards, proches de la tradition picturale médiévale. Certains attributs (lys, livre) ont disparu, d’autres demeurent (la perspective inversée du jardin dont la porte donne dans la maison, et non plus la chambre dont la fenêtre donne sur le jardin). Nous sommes au cœur du jardin (certes, peu verdoyant), donc du mystère de la fertilité paradoxale de Marie.


9 La séquence suivante met en scène l’épisode proprement dit chez Matthieu, avec l’apparition de l’ange à Joseph. Arrivé au village avoisinant (le site troglodyte de Matera Basilicata), Joseph observe des enfants jouant dehors, et comme abattu par la nouvelle de la maternité de sa femme, s’appuie contre un mur et s’endort. Pendant son sommeil, un ange lui apparaît. En des mots simples et directs, l’ange (Rossana Di Rocco), qui ressemble aux enfants du village, informe Joseph de la nature divine de l’enfant porté par Marie dans une série de champs/ contrechamps, comme dans la séquence précédente, puis disparaît. Joseph cours ensuite rejoindre Marie au son du chœur triomphant du « Gloria » de la Missa Luba. Joseph réintègre alors le cadre à l’intérieur de la cour et son entrée est suivie d’un gros plan sur le visage de Marie souriante, qui l’accueille en silence. La responsabilité et la paternité acceptées semblent clore le mystère que le couple assume avec confiance, toujours sans un mot. Le chœur de la Missa Luba prolonge la présence de l’ange de l’Annonciation – absent de l’écran – comme la perspective incluait un point de vue sur Dieu (malgré son absence dans la représentation) chez les peintres de la Renaissance. Plus qu’un accompagnement musical, le chœur amplifie et démultiplie la présence de Gabriel dans le texte biblique en une myriade de voix angéliques qui célèbrent l’épisode. Ces voix angéliques, que l’on pourrait qualifier d’« acousmatiques », appartiennent à des personnages invisibles hors-champ, mais « en instance d’apparition », transportant une « représentation visuelle et mentale » de l’ange vu précédemment, ou son énigme. Les chants congolais donnent aussi une dimension universelle au contexte et au silence des personnages – difficile à interpréter pour le spectateur moderne. Si les sentiments des personnages demeurent inexprimés et les situations inexpliquées (comme le dirait Auerbach), la bande-son souligne ce vide qu’elle tente, peut-être, de combler.

10 Les plans panoramiques sur le village et le décor montagneux impressionnant, semblent donner un point de vue extérieur et objectif, mais pourraient tout aussi bien être des plans subjectifs. La séquence qui montre Joseph de dos, découvrant le village, semble refléter son point de vue : la projection du sentiment d’incompréhension devant le mystère annoncé, devant une réalité aussi effrayante que les espaces vastes et arides qui l’entourent. Puis, un lent travelling latéral suit les mouvements de Joseph jusqu'au plan rapproché sur les enfants. Joseph s’endort, alors que l’on continue d’entendre les chants des enfants. La forme spécifique de différents types de narration dans un même plan – la caméra objective et la vision intérieure du personnage – crée un « discours indirect libre » que Pasolini explore dans sa définition théorique d’un « cinema di poesia ». Le discours filmique ne se réfère plus à une réalité idéale, mais au pouvoir d’une réalité fausse, qui stimule pourtant la narration elle-même. C’est là que l’ange fait irruption, au moment où le spectateur entre dans cette dimension presque fantastique qui oscille entre objectivité et subjectivité. Après l’Annonciation de l’ange, plusieurs points de vue sont présentés : lorsque Joseph se réveille et voit l’ange, le seul élément qui déréalise le plan est l’interruption soudaine des chants des enfants du village dans la bande-son. La voix de l’ange est alors superposée à la partition musicale joyeuse la Missa Luba. Les voix des jeunes chanteurs congolais se sur-impriment alors aux images et aux voix suspendues des enfants du village, établissant un lien subjectif avec des anges, dont on entendrait ainsi les voix.

11 Le plan suivant est un zoom avant très rapide (nombreux dans le film) qui passe d’un plan panoramique sur la maison à un plan rapproché sur le jardin intérieur. On pourrait croire à une simple accélération temporelle, qui révélerait de façon objective le retour de Joseph, mais il ne peut encore voir la maison. Ce zoom nous instruit des émotions de Joseph au moment où il se presse pour rentrer. L’angle de vue sur la cour intérieure est à présent chargé d’une connotation sacrée – comme le jardin médiéval qui symbolise la virginité de Marie. Le montage complexe, depuis les plans partiels et fixes sur le jardin dans la séquence d’ouverture jusqu’au zoom avant, a permis de révéler non seulement le message de l’ange, mais aussi sa révélation progressive.

12 Pasolini poursuit son récit par celui de la Nativité, pourtant absente de l’Évangile de Matthieu. Il ne peut décevoir l’attente du spectateur qui a une connaissance globale des évangiles, et c’est tout naturellement qu’il réintroduit chronologiquement l’apparition des anges aux bergers (Luc 2, 9-15). L’épisode se confond avec la venue des Rois mages qui se rendent à la cour d’Hérode, puis parcourent les montagnes (ici le mont Etna) pour rejoindre Bethléem. L’ange n’apparaît pas à l’écran, mais la bande-son prend le relai avec le Negro Spiritual « Sometimes I Feel Like a Motherless Child », à l’instar de la mention chez Luc d’une troupe céleste qui chante la gloire du nouveau-né. Sous l’effet « empathique » de la voix tendre, grave et plaintive de la chanteuse noire américaine Odetta, l’adoration de l’enfant par les Mages se transforme en une scène profondément émouvante, teintée d’une légère tristesse. Les échanges de regards entre Marie, Joseph d’une part, les Rois mages et la foule d’autre part, sont révélés par des gros plans, procédé qui va marquer tout le film d’une dimension à la fois humaine et spirituelle. La voix chantée s’émancipe pour devenir une voix qui établit un lien entre les différentes temporalités. Pasolini insuffle aux références culturelles occidentales des anges musiciens la force de la tradition afro-américaine des chants d’esclaves.

13 Après l’Adoration des Mages, l’ange apparaît au matin de leur départ, alors qu’ils gravissent les flans raides de la montagne. À l’aube, le vent qui se lève annonce la présence de l’ange, puis il se manifeste en haut d’un plateau, dans sa tunique blanche, ses boucles brunes agitées par le vent. Il leur montre silencieusement le chemin afin qu’ils évitent la cour d’Hérode. Le visage de l’ange, filmé en contre-plongée, semble restituer le point de vue des Mages. Une plongée sur le visage serein et radieux d’un Mage révèle aussi le point de vue de l’ange. L’échange de regards est silencieux ; le visage sobre et sévère de l’ange devient une figure spirituelle intériorisée pour le spectateur, au-delà de la perception objective des rois. Un large plan fixe sur le panorama découvre de hauts plateaux balayés par le vent, où l’ange, de dos, disparaît en guidant les Mages à sa suite. La narration cède le pas à une perspective atemporelle avec l’image archétypale de l’ange protecteur, alors que le chant du Negro Spiritual continue d’accompagner les Mages.

14 Revenant ensuite au texte source de Matthieu, Pasolini met en scène les deux autres épisodes où l’ange Gabriel apparaît à Joseph : la fuite en Égypte (Matthieu 2, 13) et le retour en Galilée après la mort d’Hérode (Matthieu 2, 19-21). Dans la première séquence, Joseph dort dans sa hutte lorsque l’ange de l’Annonciation apparaît soudain dans l’embrasure de la porte dans un rai de lumière matinale. Joseph, ébloui, reçoit la mise en garde toujours ferme de l’ange. Dans l’autre séquence, l’ange apparaît en plein soleil devant une tente de fortune en Égypte. Les deux scènes sont structurées par une partition musicale qui, associée aux images, prend des accents prophétiques. Un extrait du grand chœur final de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach rend poignant le départ de la sainte famille – thème musical qui sera souvent repris, annonçant l’inéluctable Passion du Christ. Le massacre des Innocents ordonné par les soldats romains se déroule au son dramatique d’extraits de la cantate « Alexandre Nevski » de Serguei Prokofiev, composée en 1938 pour le film de Serguei Eisentein, Aleksandre Nevski17. Les violons lancinants (extraits du mouvement introductif « la Russie meurtrie par l’envahisseur ») et la charge émotionnelle des plaintes du chœur russe, face au paroxysme de la violence des Teutons, sont particulièrement efficaces.

15 Puis, les notes apaisantes du concerto pour violon et hautbois de Bach narrent la vie simple et heureuse de la sainte famille en Égypte. Pasolini utilise un regard à la caméra lorsque Marie quitte son village et se retourne pour saluer ses voisins : elle fixe la caméra, comme une icône adressée au spectateur. Le regard inscrit à l’écran prend le spectateur à parti, mais ne réactive pas le regard spirituel qui liait le fidèle à l’objet de culte au Moyen Âge. Il n’intime aucune croyance particulière, autre que celle liée à la position spectatorielle devant, non pas la fiction cinématographique à laquelle on feindrait de croire, mais la projection éphémère et « merveilleuse » (au sens médiéval du terme) d’images et de sons sur le support de l’écran.

16 Les longues séquences de prédications, sermons et paraboles du Christ accompagné de ses apôtres, parcourant des paysages à la fois rudes et grandioses à la rencontre des foules, suivent de près le texte de Matthieu, en particulier le courroux de Jésus. Le débit rapide et le ton véhément prend parfois les allures d’une voix-off qui envahit littéralement l’écran. L’acteur catalan Enrique Irazoqui, au jeu contenu puis de plus en plus passionné, est en fait doublé par la voix de l’italien Enrico Maria Salerno, que l’on entend une première fois hors-champ, juste avant la fuite en Égypte : « Dal Egitto ho chiamato il figlio mio » (« De l’Égypte j’ai rappelé mon fils »). La voix de Jésus acquiert un statut quasiment autonome et lorsque le personnage prend ensuite corps à l’écran et parle, le tout « voix-corps » prend un aspect artificiel qui n’est pas nécessairement lié au doublage. Le trop-plein de mots alterne avec de longues séquences silencieuses sur le Christ en prière ou en action lors des miracles, lorsque la caméra s’attarde sur les visages des acteurs.

17 Les effets sonores abondent. Sur la montagne (le mont Etna), le vent qui balaye les pentes désertiques lors de la tentation de Jésus par le démon, figure le souffle des anges une fois le démon parti (Matthieu 4, 11 et Marc 1, 13). L’annonce de la glorification du Christ par sa mort est accompagnée d’un coup de tonnerre, qui fait penser à la foule qui l’écoute qu’« un ange lui a parlé » (Jean 12-29). La crainte et l’effroi traditionnellement inspirés par les anges dans l’Ancien Testament sont aussi évoqués. Pour le coup, c’est le spectateur qui est effrayé lorsque les séquences de prédication en plans rapprochés sur l’acteur se succèdent dans un montage serré et saccadé, parfois dans un silence froid, parfois amplifiées par la bande son (le rythme tourmenté d’une fugue de Bach).

18 Conformément au discours eschatologique qui accompagne l’avènement du Christ dans l’Évangile de Matthieu, l’ampleur cosmique de la justice divine est soulignée par les paroles prophétiques du Christ. On ne voit pas l’envoi des anges avec une trompette qui sonne le rassemblement des élus (Matthieu, 24-36), ni les douze légions d’anges accompagnant Jésus lors de la Passion, ni l’escorte angélique lors du jugement dernier (Matthieu 26-53), mais on les entend. La bande-son interagit avec les images durant la Passion, donnant une force évocatrice que les images seules n’auraient pas. Le double chœur final de La Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach est omniprésent. La Passion alterne des récitatifs chantés par les solistes, des chorals d’inspiration luthérienne qui rendent audible la réaction des croyants, et trois grands chœurs, dont le chœur final qu’utilise Pasolini. Ces chorals et chœurs sont chantés en allemand – et non en latin, suivant la Réforme initiée par Luther au XVIe siècle, qui développe ce genre liturgique pour rendre le chant accessible à la majorité des fidèles. Le retour aux sources bibliques et au texte des évangiles prôné par Luther est d’ailleurs davantage en accord avec la démarche de Pasolini, dans une Italie marquée par le didactisme du culte catholique. Pour le spectateur, la puissance vocale du double chœur final (« Wir setzen uns mit Tränen nieder », « En larmes, nous nous asseyons ») évoque autant les voix douloureuses de Marie et de Jean – bouleversés par la trahison, l’arrestation et la condamnation de Jésus – que les voix angéliques. Pasolini utilise les extraits les plus poignants de ce chœur, et non les dernières notes finales plus calmes, qui expriment la certitude du repos céleste.

19 En contrepoint, les réactions des apôtres silencieux sont soulignées par la partition, sans chant. Le récitatif de la Passion (« Erbame dich », « Pitié pour moi ») amplifie le désespoir du reniement de Pierre, et Pasolini choisit paradoxalement, non pas la partie chantée par l’alto, mais la partie mélancolique du violon soliste, qui, par effet empathique, redouble les remords de l’apôtre effondré. Lorsque Judas est payé par les pharisiens après l’arrestation de Jésus, c’est un blues joué par Blind Willie Johnson qui prend en charge l’aspect narratif : « Dark Was the Night, Cold Was the Ground » (« sombre était la nuit, froid était le sol »). La guitare aux accents mélancoliques et la mélopée, murmurée plus que chantée sur un ton monotone par le chanteur Afro-américain, soulignent le sentiment de désolation de Judas, vu dans un plan fixe, face contre terre, et qui, dans la séquence suivante, court se pendre. Le chant sans paroles ressemble alors à un récitatif aux intonations tragiques.

20 C’est ensuite comme si les voix angéliques ne pouvaient accompagner les séquences de la Passion : le chemin de croix, la crucifixion, la mort de Jésus se passent de chants et se déroulent au son déchirant de la musique funèbre maçonnique de Mozart (Maurische Trauemusik). Le visage de Marie âgée (Susanna Pasolini, la mère du réalisateur) en « mater dolorosa » interdite, la bouche ouverte, qu’aucun cri ne vient déformer, est particulièrement émouvant. Le tremblement de terre annoncé lors de la résurrection (Matthieu 28, 2 et Marc 16, 5- est transposé dans un plan sur le ciel déchiré par le tonnerre, puis l’écroulement apocalyptique des murs de la ville évoque de façon elliptique les derniers instants du Christ. Son visage éteint est montré en gros plan, sans aucun son. La descente de la croix n’est pas filmée comme un tableau vivant, mais d’une façon dynamique, dans un travelling latéral qui met en valeur la perspective humaine : Marie, Jean et les villageois accompagnent la dépouille à travers les collines jusqu'au tombeau, au son des chœurs russes nostalgiques.

21 L’ange de l’Annonciation réapparaît à la toute fin du film lors de l’ouverture du tombeau vide. La jeune actrice Rossana di Rocco, au visage sobre et asexué – ses boucles brunes l’apparenteraient aux jeunes acteurs non professionnels dont Pasolini est coutumier – condense les mystérieux personnages mentionnés dans les textes bibliques : un « jeune homme en blanc » (Matthieu 28, 2 et Marc 16, 5-, « deux hommes en habit éblouissant » (Luc 24, 4-7) ou « deux anges vêtus de blanc » (Jean 20, 11-14). Lorsqu’au petit matin, Marie et les apôtres se rendent au tombeau, Pasolini juxtapose deux courts plans fixes : l’un sur la pierre fermant le tombeau, l’autre sur le tombeau ouvert. Le bruitage qui sert à créer le son ambiant (les gazouillis matinaux des oiseaux) passe sans transition aux chœurs triomphants du « Gloria » de la Missa Luba, en même temps qu’apparaît l’ange Gabriel annonçant la Résurrection. La caméra privilégie les champs/contrechamps sur les visages de Marie et de l’ange. Pour la première fois, l’ange sourit et Marie aussi, comme si la rencontre longtemps différée (l’Annonciation sous-jacente) refaisait surface, ou « ressurgit ». Le thème iconographique apparu de façon indirecte au début du film est réactivé par le truchement de la bande-son, Annonciation et Résurrection constituant les deux points forts du film.

22 Pour Philippe Sollers, Pasolini est un « auteur de comédie musicale ». Il souscrit à l’idée que L’Évangile selon saint Matthieu est un film complètement vocal, le meilleur peut-être, et qu’« il y a des films qui s’entendent et des films sourds » 23. On pourrait aller jusqu’à dire que le film s’écoute, plus qu’il ne se regarde. La supériorité de la vue sur tous les autres sens, selon les textes patristiques, pour commémorer un événement spirituel, semble remise en question grâce à la puissance de la bande-son, l’investissement et la capacité d’écoute (l’ « observation sonore » selon Michel Chion) du spectateur de cinéma. L’ange – en particulier l’ange de l’Annonciation, figure médiatrice par excellence – n’est plus, comme on aurait pu le croire, un simple prétexte à la mise en scène d’un mystère. Il devient la métaphore du film lui-même, une projection de type fantasmatique qui fait appel au son et à l’image. C’est peut-être là l’aspect le plus abouti du film.